Šimon Dominik a jeho Ucho v Divadle na Vinohradech

Na naše Ucho lidi hodně chodí a myslím, že částečně jsou i zvědaví na porovnání s filmem, navíc hrajeme ve Vinohradském divadle, kde oba protagonisté strávili většinu své divadelní kariéry. Ale my jsme opravdu film nijak neřešili.

 Co je hlavní téma Ucha? Co jste řekl hercům na první čtené zkoušce?

Myslím, že Ucho je hlavně o strachu. A o manipulaci, vnějším tlaku a o tom, jak se s ním dokážeme vyrovnat. A taky se zabývá tím, jak člověk funguje v mezní situaci. Inscenace je zasazena do padesátých let, protože její příběh z té doby vyplývá, a koneckonců, kdybychom ho chtěli nějak aktualizovat, přestane v éře mobilních telefonů dávat smysl. Ovšem platnost má univerzální. Vnějšková, dobová stránka je jen startovací moment pro téma rozkladu, ať už vztahového nebo vnitřního osobního, který člověk může zažít pod tlakem, kdy se setká s okolnostmi, kterým neumí nebo nedokáže čelit.

Jsou to důsledky strachu za určitou hranicí, když je třeba existenciální – anebo je to obecně princip strachu, jen že menší strach se projevuje méně devastujícím způsobem?

Je to obecný princip strachu. Ale důležitá je i dlouhodobost. Jedním faktorem je intenzita a druhým, jak dlouho působí. Když zažíváte strach, který je sice relativně nicotný, ale budete mu vystavena pět let, tak vás to rozloží úplně stejně jako jeden náraz zvící síly orkánu. To jsou dvě strany téhož.

Člověk musí mít empatii pro dobový kontext a zároveň o něm potřebuje něco vědět.

Dokážete dobře pochopit strach daný totalitou? Kdy víte, že se nedomůžete žádné spravedlnosti, pomoci?

Člověk musí mít empatii pro dobový kontext a zároveň o něm potřebuje něco vědět. To platí obecně. Když udělám odbočku k sobě, tak v roce 1989 mi sice bylo jen osm, ale přece jen si už dost pamatuju. Začal jsem chodit do školy v roce 1987 a ještě si živě vybavuji pionýry u pomníků a jak jsme v květnu kreslili tanky a v listopadu Auroru. To jsou samozřejmě ale jen vnějškové detaily. Důležitější byla pochopitelně buzerace, ovšem tu si pamatuju taky. Naší třídní učitelky se na mě, kluka ve druhé třídě, chodil informovat ředitel školy, protože jsme měli příbuzné na Západě. Normálně si na mě dělal složku! Až mě rodiče radši přendali na jinou základku.

Mluvil jste o tom někdy s rodiči, jako dospělý?

Určitě ano, my jsme tyhle hovory vedli pravidelně, kontinuálně. Téma totality a minulosti mě zajímalo téměř odjakživa a dlouhodobě – Ucho není první inscenace, kterou jsem se vracel do minulosti. Dělal jsem hry Karla Steigerwalda – „Horákovou, Gottwalda“ a „Políbila Dubčeka“ – čili texty s dějem z 50., 60. let. Režíroval jsem Škvoreckého „Příběh inženýra lidských duší“ nebo „Izolovat, ale zachovat“ od Mileny Steinmasslové o Michailu Bulgakovovi. Je to tématika, která je mi blízká, a myslím, že o ní něco vím a že na ni dokážu nahlédnout, aniž bych ji prožil. Že si její aspekty dovedu emocionálně představit. Samozřejmě – naštěstí – netuším z vlastní zkušenosti, co znamená bát se, že mě na ulici seberou a už se nevrátím domů. Ale to přece patří k profesi, umět si potřebné věci představit, pochopit a zpracovat do podoby uměleckého obrazu.

 Není to naopak, že jste v uvažování o těchto tématech svobodnější?

Časový odstup mi rozhodně umožňuje nadhled. Já se do většiny svých inscenací snažím propašovat nějakou míru grotesknosti, odlehčení, které ovšem nepodráží nohy samotné situaci. Když člověk dějiny opravdu zažil na vlastní kůži, má mnohem větší zábrany o nich takto uvažovat. Koneckonců mojí úplně první inscenací v profesionálním divadle bylo „Doma u Hitlerů“ Arnošta Goldflama, což je text strašně výsměšný, a to nejen vůči Hitlerovi, on je blasfemický vůči celému tématu holocaustu: „Vezmeš mě do Březinky?“ ptá se Eva Braunová Adolfa, „máš tam nějaký tábor nebo lázně, ne?“ – „Tam by se ti nelíbilo, Evo, není to takové, jak si myslíš, vezmu tě radši do Paříže, když je teď naše. – „Když já bych chtěla být v přírodě, objímat stromy a probíhat březovým hájem.“ Upřímně řečeno nevím, komu jinému by to prošlo, než člověku s životní, dějinnou, rodovou zkušeností.

Tento příklad samozřejmě není úplně analogický, ale jistá míra styčné plochy v něm je. Myslím, že můj odstup se promítá do toho, že se na dějinná témata můžu podívat s vyšší mírou lehkosti. Ostatně zmíněné Steigerwaldovy hry jsou přesně takové. „Horáková, Gottwald“ je jeden velký kabaret, „Políbila Dubčeka“ svým způsobem taky. A přitom na konci „Horákové“ Milada přečte část posledního dopisu dceři a odejde zemřít. To je jednoznačný emocionální vrchol, ale zároveň je před ním spousta grotesky a výsledný efekt vzniká z propojení žánrů. A to mi ten odstup umožňuje.

Nakonec ani Ucho není jen nějaká kontinuální deprese, ale jsou v něm nastíněné možnosti, jak se dívat z nadhledu – viz celá scéna s estébákem, kdy po hodině přijde jednoznačný žánrový zlom. A když estébák zase odejde, vracíme se zpátky do situace, ovšem ještě třikrát vyhrocenější, když se Ludvík marně pokouší o sebevraždu. Ale předchází tomu téměř komediální etuda.

Šmírovací motiv Ucha je dobový, ale ve variacích se objevuje dodnes. 

Máte pocit, že dnes může Ucho k něčemu přispět?

Určitě je dneska aktuální. Když jsme zkoušeli, znovu pokračovala nějaká další fáze soudu s Janou Nagyovou. Do toho se objevily odposlechy Andreje Babiše a kauza novináře Přibila. Během dvou měsíců jsme se setkali s aplikací odposlechů a jejich dopadem na soukromý i veřejný život. Šmírovací motiv Ucha je dobový, ale ve variacích se objevuje dodnes. Ostatně celá otázka soukromí je v době sociálních sítí a mobilů zajímavá. Co s člověkem dělá, když nemá soukromí, jak a jestli vůbec si to uvědomuje, jak s tím pracuje. Lidé v Uchu vědí, že mají v lustru odposlech, a s tímto vědomím žijí a pracují. Akorát že těch štěnic mají ještě víc, než si myslí.

Jak důležité je téma zachování určité míry soukromí a volba té míry?

Myslím, že velice a že na to lidi nakonec dojedou, když si soukromí nechrání. Já jsem naprosto fascinovaný veškerými reality show, kdy se člověk nechává někde zavřít nebo si pustí domů kameru a dává se všanc internetu, kde bude virtuálně existovat ještě za dvacet let. Už na to dávno zapomene, ale pořád bude někde vlastním životem žít, že se choval jako blbec v nějakém pořadu o vaření. Že spálil guláš, pak se z toho přiopil a dělal ostudu. To jsou věci, které se někdy stanou většině lidí, ale druhý den si to pamatují jen přímí účastníci. A za chvíli už ani ti ne, protože to pro nikoho není důležité.

Přijde mi neuvěřitelné, co všechno o sobě lidi píšou na sociální sítě, jak si všichni necháváme soukromí narušovat. A myslím, že se můžeme taky se zlou potázat. I o tom je Ucho. Jak to člověka může rozložit, když najednou nemá kam utéct, všude o něm někdo něco může vědět.

 Je to Velký bratr?

V určité variaci. Tenhle je nebezpečný v tom, že si ho děláme sami. A většina lidí si to neuvědomuje anebo si to uvědomí pozdě.

Srovnával jste své postavy s filmem?

Vůbec. Snažili jsme se na film nemyslet. Já se na něj studijně podíval asi rok před premiérou, což byla doba, kterou jsem považoval za nejzazší možnou, abych si připomněl kontext, ale nebyl přímo ovlivněn řešením situací a herectvím jako takovým. A když jsme začali zkoušet, říkali jsme hercům, aby se na film nedívali, protože jsme drželi v rukou velmi dobrou divadelní adaptaci, která musí být a má na to být samostojná. A že to někdo hrál ve filmu před padesáti lety, to nás nemůže zajímat.

Na naše Ucho lidi hodně chodí a myslím, že částečně jsou i zvědaví na porovnání s filmem, navíc hrajeme ve Vinohradském divadle, kde oba protagonisté strávili většinu své divadelní kariéry. Ale my jsme opravdu film nijak neřešili.

Není to první inscenace podle filmu, kterou jsem režíroval. A vždycky jsem se snažil předlohu ignorovat nebo na ni zapomenout, protože pracujeme s úplně jinými prostředky. Neděláme kopii nebo něco „na motivy“. Děláme divadelní inscenaci a nemůže nás zajímat její předobraz. Nebo neměl by.

V čem je to vyjádření jiné, v čem je hlavní rozdíl mezi filmem a divadlem?

Je tam velký rozdíl ve struktuře, protože film je rozsekaný flashbacky na recepci na Hradě, ze které Ludvík s Annou přišli. Na divadle se tahle motivická linka jen naznačuje ve vyprávění.

Což ovšem znamená, že divadlo ctí mytickou jednotu místa, času a děje. My se hodinu a půl díváme na kontinuální hádku s gradací, která se odehrává „teď a tady“. Není rozdělena žádným střihem, neexistuje možnost, že se něco stane třeba druhý den ráno – postavy na sebe kontinuálně reagují a diváci se na ně opravdu dívají jako na přímý přenos jakési vztahové vivisekce. A to je důležité jak pro vnímání příběhu, tak i pro herectví, protože se musí pracovat s temporytmem celku i jednotlivých figur. Nemůže se začít moc vysoko, aby se dalo někam gradovat, musí se občas objevit nějaký stop-time, pracuje se s detailní rytmickou strukturou, protože je třeba si hlídat, aby příběh nebyl monotónní. Což se u hodinu a půl dlouhého dialogu v podstatě jen dvou herců může stát docela lehce.

Čili ne-nuda se děje změnami rytmu ve vztahu těch lidí?

Ano. Je tam křivka vztahu mezi nimi dvěma a zároveň má svoji vývojovou křivku každá figura. A do toho si neustále předávají iniciativu ve vedení dialogu. Na začátku má Ludvík docela složitou úlohu, protože než se děj rozjede, on neustále něco hledá a my nevíme co. A Anna je jeho odrazná deska. Pak se situace mezi nimi vyrovnává a začíná přeskupovat.

Zároveň myslím, že Ucho je atraktivní tím, že divák opravdu doslova nahlíží do kuchyně jejich vztahu. Není tam žádné kouzlo. Když se člověk doma hádá například s partnerem, tak to taky trvá třeba hodinu a v nějakých fázích. Ti lidé na sebe – většinou – jen hodinu nekřičí. Někdy se taky musí nadechnout… V tom musí být inscenace věrohodná, není v ní prostor na nějakou zkratku v motivaci.

 Za jak dlouho divák při představení zapomene na film?

Diváci říkají, že na začátku na film myslí, ale v řádu spíš minut je herci do příběhu vtáhnou a oni na něj zapomínají. Že Tonička Talacková s Danem Bambasem ty předobrazy vytěsňují docela brzo. Ucho je bezesporu skvělý film, bezvadně natočený, a my se vůči němu nijak nevymezujeme. Děláme divadlo, a to s jinými lidmi a v úplně jiné době. Nesnažíme se film nahradit nebo na něm naopak parazitovat. Obě díla existují vedle sebe, mají stejnou textovou předlohu, ale to je všechno. Vycházejí ze stejného bodu, ale oba pak pokračují úplně jinudy. A když lidi odcházejí z představení, tak většinou, soudě podle reakcí, jim nepřichází na mysl, že se dívali na něco, co už znali.

(úvodní foto Petr Neubert)

 

Šimon Dominik na čtené zkoušce v Divadle na Vinohradech
(foto: Viktor Kronbauer)

 

Screen Shot 2018-03-05 at 10.04.45
(video)

Galerie

Autor

Jana Smetánková
Jana Smetánková

Autorka myšlenky portálu O divadle, majitelka vydavatelství Thespis, které vydalo – s výjimkou Cimrmanů – prakticky všechna DVD s divadlem, která se kdy na českém trhu objevila a je dokonce tím subjektem, který jako první přišel s myšlenkou prodeje záznamu divadelního představení.

Komentáře

Komentáře