Nehledě na to, že velké plány se zde často a velmi brzo měnily v nereálné chiméry. Stačí si jen připomenout, jak skončil první umělecký šéf František Adolf Šubrt, který se snažil novému městskému divadlu vtisknout moderní inscenační i herecký styl. V roce 1909 jej vystřídal jeho tajemník Václav Štech, autor oblíbených frašek a komedií a o jeho uměleckém vedení napsal František Götz v roce 1957 příznačná slova: „Ve světě kvasilo nové umění, kolem roku 1910 na všech stranách nastupuje nová generace dramatiků a režisérů, všude bylo možno číst vášnivé debaty o novém divadle, o nové dramatice i hereckém umění – ale do Štechova divadla se tyto nové tendence nedostaly.“ Pochopitelně, Štech sotva mohl vidět divadlo jinak než jako zábavné kousky pro nejširší publikum a ty jeho ještě značně převyšovaly operetně bulvární komedie z ciziny. Změna směru se tudíž odložila a nový tvůrčí impuls přišel až s Karlem Hugo Hilarem.
Mezi dvěma protipóly
Jak vidno z tohoto historického exkurzu, pro dnešní situaci stačí vyměnit jména, ale příčiny a následky umělecké stagnace se příliš neliší. Jako by už toto počáteční nenaplnění uměleckých ambicí předurčilo, že Vinohradské divadlo se bude neustále zmítat mezi dvěma protipóly. Po všech stránkách eklektický repertoár, který vyhovuje nejširšímu publiku, se střídal s érami, jež měly smysl a pokoušely se o koncepční dramaturgicko-inscenační směřování a divadlo s výpovědí. V druhé polovině minulého století měly takový program Vinohrady v době ředitelování Františka Pavlíčka (1965 – 1970), kdy se vedle klasiky a zahraniční moderní dramatiky uplatňovala i soudobá domácí tvorba. Ta se dotýkala aktuálních společenských a politických problémů, ruku v ruce s takto nastavenou dramaturgií šlo i pěstování hereckého stylu. A potom paradoxně v závěru normalizace v druhé polovině 80. let, kdy také politická situace nahrávala divadlu s jasnou výpovědí. Tehdy také v divadle ramaturgoval Jan Vedral
Co odstartovala normalizace a svobodná doba nezměnila
Hlavní město má k Divadlu na Vinohradech vřelý vztah, dnes je to jeho nejlépe placená scéna, fungující stále ve formě příspěvkové organizace. Vinohrady mají být výkladní skříní Prahy a už dříve se ocitly v tzv. páteřní síti jejích divadel. Toto vymezení brzo padlo, ale na exkluzivním postavení Vinohrad to nic nezměnilo. Komunální politici od své výkladní skříně chtějí jediné – aby hrála splavný repertoár a mohla tudíž vykazovat správnou návštěvnost a tržebnost. Kdo jim takový program slíbí, vyhraje. A tak se i stalo.
Dnešní potíže mají samozřejmě svůj původ ve dvacetiletí po roce 1970 a to, jak dnes – na začátku ředitelování Tomáše Töpfera – divadlo vypadá, je výsledkem nejenom normalizace, ale následné éry, kdy se v jeho vedení střídali Jindřich Gregorini, Jiřina Jirásková, Jiří Menzel a Martin Stropnický. Největším problémem Vinohrad, který z nich dělá divadlo umělecky nereformovatelné, je paradoxně divácké zázemí. Utvářelo se během posledních bezmála čtyřiceti let, kdy zde s výjimkou Vedralovy krátké éry (i ta měla vzhledem k tehdejšímu režimu své limity) neexistovalo koncepční umělecké směřování, jež by odpovídalo době. Normalizace se podepsala na každém divadle, ale na Vinohrady jako na velké reprezentativní divadlo v centru bylo odevšad vidět a působily na něj vždy značné politické tlaky.
A opět bude třeba podívat se do minulosti, v níž mají dnešní pomýlené představy o tom, jak má vinohradské divadlo vypadat, původ. Po éře Františka Pavlíčka nastoupil na prahu sezony 1970/71 typický normalizátor Zdeněk Míka, který si v této funkci pobyl celých sedmnáct let. Malá vsuvka: s Pavlíčkem musela odejít i dramaturgyně Helena Šimáčková, kterou si – a to je i pro dnešek důležité – pozval v 90. letech na Fidlovačku současný ředitel Tomáš Töpfer. Jeho obdiv k Šimáčkové dramaturgii lze pochopit, ale zároveň je evidentní, že jeho úvahy o divadle jednoduše neodpovídají době. Töpfer bytostně inklinuje k typu divadla, které bychom poněkud eufemisticky mohli označit za konzervativní až konvenční. Ale zpátky do minulosti. Dramaturgie zejména prvního normalizačního desetiletí nebyla žádná sláva, vzniklo však i pár dobrých inscenací. A hlavně se divadlo tehdy zavedlo jako scéna vždy naplněná diváky až po střechu. Co na tom, že často šlo o masově „vynáborované“ publikum (podniky, kterým připlácelo ROH), zkrátka svozy odevšad. A značná část těchto diváků poté, co okoukla, jestli herci, které znají z televize, nevypadají jinak, zapadla do svých křesel se známým výrazem „teď mě bavte“, po případě po pauze odešla za jinými zábavami. Tehdy také vznikla falešná představa o tom jak má vypadat tak zvané divácké divadlo. Ovšem výlučné uplatňování tohoto hlediska je onou příslovečnou cestou do pekel, byť dlážděnou dobrými úmysly.
Ve vypjaté době bývá divadlu dobře
Že se tu v druhé půlce 80. let udála určitá změna (v jejich závěru se ředitelování ujal František Laurin), padá také na vrub vypjaté společensko-politické situaci, která zpravidla bývá pro umělecké snažení blahodárná. Tehdy mladý dramaturg Jan Vedral tu dokázal prosadit tituly takřka protirežimní jako Den delší než století, Krysař, Urmefisto, Mistr a Markétka a v závěru této éry se hrál i Josef Topol, Vinohrady sice nedrží prvenství v jeho návratu na jeviště, ale uvedly jeho Hlasy ptáků.
Po roce 1989 se vedení divadla ujala respektovaná Jiřina Jirásková. Výtečná herečka, ale také dáma s velice tradičním nazíráním na divadlo. která Vinohrady držela v konzervovaném stavu. Vystřídal ji po deseti letech dlouholetý ekonomický náměstek Jindřich Gregorini a tehdy byla zavedena funkce uměleckého šéfa. Stal se jím Jiří Menzel, který bohužel dovršil propad divadla směrem k umělecké sterilitě. V té době už prakticky netočil a divadlo vnímal jako post, který se nabízel. Uměleckému profilování divadla se nevěnoval ani neměl žádnou koncepci a brzo se začalo drolit i to, co do té doby jakž takž drželo.
Stropnický – spasitel?
Divadlo měl na začátku nového milénia spasit Martin Stropnický, který sice byl mimo divadlo už od počátku 90. let, kdy působil v diplomatických službách, ale nad tím se vůbec nikdo nepozastavoval. Měl velké ambice, ale ty jak známo nestačí. Uměleckým šéfem se stal v roce 2003 a zásadně podcenil, do čeho jde. Neuvědomil si, jak neuvěřitelně se za oněch deset, dvanáct let, kdy byl mimo něj, české divadlo proměnilo. Po roce 1990, kdy se stal velvyslancem, ještě divadlo žilo z úspěchů předchozího desetiletí a vše, co jej dnes určuje, bylo sotva v plenkách. Ať už jde o režijní styly, typy dramatiky, nebo herectví. Stropnický se k němu vrátil v roce 2002, o rok později se stal šéfem. Jeho bezradnost v počátcích byla hmatatelná, a když se podíváme na první sezony pod jeho vedením, tak vlastně ani žádnou dramaturgickou, ani inscenační změnu nezaznamenáme – jde o obvyklý kompromis mezi klasikou a současnými texty, které možná nabízejí tzv. efektní herecké příležitosti, ale jsou dostatečně tradiční, ba i sentimentální, tak jak to vyhovuje nejširšímu publiku. O změnu kurzu se začal pokoušet až v posledních třech letech před svým odchodem v letošním roce.
Problematika umělecké přeměny Vinohrad měla řadu rovin: Stropnický se posléze skutečně snažil, a přivedl do divadla slibné režiséry od Vladimíra Morávka přes Michala Dočekala až po Dana Špinara. Ovšem nebyl důsledný a někteří z jeho hostů pohořeli. A prosazoval se jako režisér kusů, které byly slabé, a na jiné zase nestačil. Zdálo by se, že hlavní Stropnického chybou bylo, že netrval na započatém kurzu, a že když konečně avizoval dramaturgicko-inscenační proměnu, při prvních potížích hodil ručník do ringu a jakoby nic se vrátil k předchozímu. Jenže Stropnický není výrazná tvůrčí osobnost ani razantní intendant, který najde tým a jako buldok půjde za svým a najde si nové diváky. A Praha také není Berlín, ale proč by nemohla být třeba Vídní? Dnešní Vinohrady jsou prostě těžký terén pro toho, kdo je chce smysluplně měnit a Stropnický chtěl dělat provokativní divadlo pro konzervativní diváky, což je holý nesmysl. Takový divák dnes chce přibližný civilismus a polopatisticky realistická pojetí. Možná se měl optat Vladimíra Morávka, jak v provinčním Hradci Králové dokázal diváky přesvědčit, že může být i jiné divadlo, na které budou houfně a s nadšením chodit.
První sezony pod Stropnického vedením jely ve starých kolejích. Nejen průměrné Krejčovské salony, ale také všichni ti Tenoři na roztrhání, Famílie, Shakespeaři v Hollywoodu, nahatí zpívající oceláři a Ideální manželé (pochopitelně že potíž netkví v Oscaru Wildeovi) představovaly dramaturgii, kterou by člověk spíš hledal v Divadle ABC, v Divadle Bez zábradlí a podobných scénách. Stejně tak žádné zvláštní řešení neposkytovaly vyšeptalé kusy slavných autorů v neutrálních pojetích od Albeeho až po Dürrenmatta.
Pokud vůbec nějaké výboje byly, tak ve studiové zkušebně, k níž panoval a stále panuje macešský vztah. Jako by práce ve studiovém prostoru byla něco méně než dole mezi zlatými portály. Přitom právě tam vznikla v té době skutečně mimořádná a psychologicky výtečně rozehraná inscenace Měsíční běs v režii Michaela Taranta. Prvním pokusem Stropnického o změnu kurzu bylo provětrat hereckou šatnu a poslat do důchodu pár sedmdesátiletých umělců. Samozřejmě že narazil, ačkoliv to byl krok logický a pro nové formování souboru nezbytný. A přitom nešlo o nic jiného než o věc nijak sice potěšující, ale patřící nejen k hereckému životu. Ano, i významní herci odcházejí do důchodu, nastane-li jejich čas. Neznamená to, že nemohou být někdejší mateřskou scénou kdykoliv povoláni k hostování. Zvlášť vyjádření jedné z odcházejících dam, s níž si evidentně již delší dobu kmenoví i hostující režiséři nevěděli rady, že pan Stropnický chce zřejmě mládežnické divadlo, bylo za hranicí směšnosti. Tento detail je třeba zmínit – přes veškerou kritiku nedůslednosti pana šéfa je jasné, že to, oč se snažil, byl úkol mimořádně těžký.
Nicméně Stropnický minimálně čtyři sezony hovořil o tom, jak se musí zvolna všechno měnit, ale ve skutečnosti se neměnilo nic, opatrně kroužil kolem režisérů své generace a o něco mladší, pozval například Hanu Burešovou, Janu Kališovou, Lucii Bělohradskou, ale ani tato trojice zkušených režisérek mu nepomohla z bryndy. Ještě někdy na začátku sezony 2006 obhajoval svou provozní dramaturgii tím, že musí soupeřit o diváka s Fidlovačkou, Bez zábradlím a podobně. Což je a bylo samozřejmě pomýlené: jestliže chce někdo dělat moderní divadlo s přesahem a jasným dramaturgickým směřováním a hodlá divákům klást otázky po stavu dnešního světa, nemůže se k tomu stavět s alibismem. Nelze jen tak trochu zabouřit a jinak jet ve starých kolejích, bez rizika.
Byl to pořád jen dramaturgický mišmaš a nekoncepčnost – za všechny: Dagmar Havlová si vybrala pro svůj návrat špatnou hru Israela Horovitze, a ta se prostě hrála. Nakonec až v sezoně 2007/8 se vedení odhodlalo k zásadnější proměně – na Vinohradech hostoval Michal Dočekal (Na krásné vyhlídce), Vladimír Morávek (Višňový sad), v další sezoně došlo na Davida Drábka (Věc Makropulos). Zároveň se zase dělaly chyby, divadlo se nedohodlo s Václavem Havlem na Odcházení, nasadilo příšerný kus Mileny Jelínkové Adina – ale prosím, aspoň se pokusilo uvést současnou hru, která se vztahovala k diskutovaným otázkám. Na omyl má právo každý, a kdo nic nedělá, nic nezkazí. Nejde však v této souvislosti nevzpomenout, jak málo dramaturgické předvídavosti zde bylo uplatněno v případě Uhdeova Zázraku v černém domě, který se na Vinohradech „sušil“ několik let, až ho na Zábradlí výtečně přivedl k životu Juraj Nvota.
Stropnický se pak v dobré víře, že teď by to snad už šlo, odhodlal k angažování absolventa DAMU s pověstí zlobivého mladého muže – Daniela Špinara. A nastal již několikrát popisovaný scénář: Špinar nastudoval Büchnerova Vojcka způsobem, jenž divákům uvyklým na dosavadní zvyklosti musel obrátit vnitřnosti. K tomu se přidaly další spory v dramaturgii a tady nastala kardinální chyba – umělecký šéf se za svého režiséra nepostavil, a dokonce přistoupil na to, aby Vojcek, jenž mezitím dostal Cenu Alfréda Radoka jako inscenace roku, zmizel z repertoáru ještě před koncem letošní sezony.
Tím umělecký šéf sám rozhodl o tom, že chce dělat jen takové divadlo, s nímž pokud možno nenarazí. Ale s takovou vizí nic pořádného nemohlo vzniknout. Stropnický by evidentně byl rád, aby ho kritika poklepávala po ramenou, ale odmítl na sebe vzít riziko. Z jeho počínání vyplývala velká nekoncepčnost, což bylo vidět například v tom, jak v sezoně 2007/08 tak trochu hurá stylem povolal režiséry, kteří jsou takzvaně ve „flóru“ – Dočekala, Morávka a původně ještě Pitínského. Pak zase Davida Drábka. Dramaturgická profilace žádná, titul sem, titul tam, nic provázaného, nic koncepčního. A hlavně, jak se i dále ukázalo, Stropnický chtěl o všem rozhodovat sám. Výsledek: dva dramaturgové po kauze Vojcek odešli. Navíc šlo i o spory s uvedením hry Petra Kolečka ve studiu, což nakonec byla marginálie jen ilustrující situaci. Po předčasném stáhnutí Vojcka ale dramaturgická a inscenační bezradnost vedení pokračovala, Stropnický se nevzdával svých režijních ambicí a nastudoval Shakespearova Julia Caesara, přičemž se nedostal dál než k pofidérním ilustracím sdělovaného, nedokázal téma sevřít do divadelního tvaru jasného stylu ani najít rafinovanější metaforiku. Místo toho doslova vyráběl neskutečné nápady, což se promítlo i do hereckých výkonů.
Nedařilo se ani hostům, talentovaná Natálie Deáková pohořela na Kafkově Zámku a i když Viktor Preiss předvedl v Morávkově Ženitbě naprosto neuvěřitelný výkon, svědčící navíc o absolutní herecké disciplíně, inscenace sama byla dost problematická. Poslední sezona 2011/12 pod vedením tandemu Gregorini – Stropnický neměla pevný obrys, opět šlo o obvyklou všehochuť, nijak zvlášť se nedařilo ani dalšímu mladému talentu Stěpánu Páclovi, který na úvod sezony nastudoval Tartuffa, následovaly dvě komedie (Woody Allen a Neil Simon), dvě premiéry byly ve zkušebně a na závěr Stropnický uvedl divadelní adaptaci filmu Byl jsem přitom. V poslední sezoně také vázla komunikace mezi ředitelem a šéfem, která posléze vyústila v otevřený konflikt. To už ale bylo po jmenování nového ředitele Tomáše Töpfera, kterého zvolila výběrová komise magistrátu.
Töpferovo jmenování ovšem rozpoutalo nebývalé emoce, taková mediální přestřelka při výměně vedení v pražském divadle byla zcela neobvyklá: umělecký šéf Stropnický a nový ředitel Töpfer se vzájemně osočovali. První hovořil o neúctě k práci a pasoval se do role umělce, jež se snažil ze staromódních Vinohrad učinit moderní scénu, a bylo mu to znemožněno, zatímco druhý tvrdil, že divadlo je po pokusech o tyto umělecké výboje mrtvé a bez diváků. A hned se také postaral, aby poslední plánovaná premiéra – Amadeus v Morávkově režii – byla zrušena, což vedlo k definitivnímu rozkolu Gregoriniho se Stropnickým. Gregorini ale Amadea zastavil, protože pochopil, že nechat nastudovat v květnu titul, o němž nový ředitel prohlásí, že ho v září stáhne, nikam nevede. Tvůrci také dostali finanční kompenzaci, ale situace byla krajně nemilá a Töpferův postup zbytečně razantní a necitlivý. Jinak pokud jde o výše zmíněná prohlášení, pravdu neměl ani Stropnický ani Töpfer. Prvně jmenovaný rozhodně nebyl žádný mučedník, kterému se házely klacky pod nohy, snažil se o změnu, ale jednoduše ji nedokázal dovést do konce z mnoha důvodů, přičemž vlastní přehnané ambice a nekoncepčnost v tom hrály velkou roli. Ale i přes všechny potíže, Vinohrady nebyly polomrtvé dítě, jež musí pan Töpfer resuscitovat, jak rád prohlašuje. A jeho „záchranný“ program vzbuzuje zatím rozpaky.
Upřímně netuším, kde dnes hledat schopného, dynamického ředitele – intendanta, který dokáže vytvořit podmínky pro velkou moderní činohru s přesahem. Takovou, pro niž je vinohradské optimální scénou, ještě lépe ustrojenou než Národní divadlo. Takovou, která by vůbec nebyla konzervativní a navázala na slavnou éru za první republiky, kdy zde působila jedna osobnost vedle druhé – Hilar, Kvapil, Čapek, Langer.
