Vznik knihy provázela řada problémů, ale naštěstí nakonec světlo světa spatřila, a to díky odhodlání a úsilí její autorky. Ta se totiž rozhodla vydat svou knihu sama. Jako jediná možnost, jak toho dosáhnout, se jí jevil tzv. crowdfunding, což je systém, v rámci kterého si lidé daný produkt „předplatí“. Podrobnější informace o vzniku knihy jsou k dispozici na autorčiných webových stránkách, kde je rovněž možné objednat si právě vydanou knihu, čímž její vznik čtenáři i v tuto chvíli velmi významně podpoří.

Kniha Renáty Novotné je výjimečná tím, že slučuje odborný pohled na osobnost a herectví Jiřiny Jiráskové s formou přístupnou pro laického čtenáře.

Uznávaná divadelní publicistka Radmila Hrdinová o knize napsala: „Málokdo poznal Jiřinu Jiráskovou tak zblízka jako Renáta Novotná, která o ní napsala obsáhlou a čtivou monografii. Rukopis ale dlouho čekal na vydání, což bylo o to ostudnější, když si uvědomíme, že v loňském roce vyšly hned tři bulvární spisky parazitující na posledních týdnech a měsících života velké české herečky. Kniha Renáty Novotné je výjimečná tím, že slučuje odborný pohled na osobnost a herectví Jiřiny Jiráskové (autorka je absolventkou divadelní vědy na FFUK) s formou přístupnou pro laického čtenáře. První pohled svědčí o odborné erudici autorky, druhý o citlivém pochopení faktu, že Jiřinu Jiráskovou znali a milovali lidé napříč generačním i sociálním spektrem. Velký prostor tu vedle autorčina textu dostává i sama Jiřina Jirásková, její monolog prochází celou knihou jako nezbytný „druhý hlas“, který dodává textu autenticitu – a pro Jiřinu Jiráskovou typický ironický komentář. A samozřejmě zaznívají i hlasy jejích kolegů a přátel. Na cestu k čtenářům se tak vydala opravdu hodnotná kniha, po jejímž vydání ostatně sama Jiřina Jirásková toužila. Kromě portrétu velké herecké osobnosti je i potřebným svědectvím o půlstoletí českého divadla a společnosti.“

http://renatanovotna.cz/Kniha/Objednavka.aspx

Galerie

Všechny může oslovit „souboj“ a osobní dramata dvou kontrastních postav, stárnoucího a do sebe zahleděného Rothka žijícího ve vlastním, hermeticky uzavřeném světě, a jeho mladého, konvencemi, znalostmi a životními zkušenostmi zatím nespoutaného, pomocníka Kena. Sugestivní příběh obou vyjadřují výborně napsané dialogy vedoucí diváky k zamyšlení. Nestačí se jen dívat a naslouchat, je třeba i přemýšlet…

Ostatně i to radil Rothko svému mladému pomocníkovi – přečíst si třeba Nietzscheho Zrození tragédie z ducha hudby a Freuda a … A když si Nietzscheho přečetl, tak jej Rothko vyvedl z omylu, že to nestačí, že nestačí jednoduše tlumočit dionýský a apollinský „protikladný“ princip, že je nutné o tom přemýšlet! Lidé se mnohdy snaží ze sebe „něco udělat“ čtením „vhodných“ a uznávaných knih, dokud ale o jejich obsahu nezačnou hluboce a dychtivě přemýšlet, jejich snahy jsou vždy odsouzeny k nezdaru. Člověk se mentálně nerozvíjí tím, co čte, ale tím, co si o přečteném myslí! Přemýšlením, nikoli pouhou znalostí informací (které jsou navíc nyní víc než kdy jindy tak snadno dostupné), se vytváří osobnost. Přemýšlení je růst. Přemýšlení a otevřená mysl.

Kontrasty, které bychom asi těžko hledali v Rothkových obrazech, jasně vystupují z inscenace, je plná protikladů, nejen již zmíněného dionýského a apollinského. Hlavním motivem hry je konflikt mezi uměním a komercí, tedy v  tvorbě tak všudypřítomných protikladných tendencí. Na první pohled upoutá vizuální kontrast hlavních hrdinů – subtilní mladík ve slušivém obleku vedle mohutného (a později bosonohého) obra za zenitem, zřetelné jsou i kontrasty životních pohledů, ideály a touhy mládí vedle rezignace a zklamání zralého věku. Rothkovo ležérní oblečení, spuštěné kšandy, vyvolávající dojem uvolněnosti jsou v přímém kontrastu s prudkým tokem ostře a přesně cílených myšlenek, jako by někdo vzbudil mušketýry oděné jen do nočních košil a v prachových peřinách vlídného bezpečí a blízkosti se rozezněl ledový cinkot kordů zahájeného boje gradujícího v krvavou spršku červené…

Režisér Viktor Polesný obsadil do hlavní role malíře Rothka Miroslava Etzlera, který si pak za svého partnera vybral Martina Krause, člena hereckého souboru Divadla na Vinohradech. Jejich souhra funguje výborně, naslouchají si a patřičně na sebe reagují, jsou přítomní a přesně sdělují myšlenky autora. Ovládají malý prostor scény a snadno si podmaňují diváky. Jedí, pijí, kouří, malují, cákají barvou, to vše divákovi na dosah, na dotek před diváky v sytém červeném světle nehnutě stojí a s nepřítomným pohledem zabodnutým do hlediště na sebe nechávají působit drama obrazu… (Rothko – „Mé obrazy se mi jeví jako drama, tvary na obraze jsou herci.“).

Krásnou ukázkou toho, že si i publikum tvoří představení k obrazu svému, je moment, kdy Rothko paroduje snoby kupující obrazy. Miroslav Etzler s každou reakcí publika, s každým hlasitějším záchvěvem smíchu, trochu přidal, bylo znatelně cítit, jak se energie z hlediště přesouvala na jeviště a naopak. V této scéně, i ve scéně, kdy Rothko kvílí a běduje, že ho nastupující generace malířů ničí, se Miroslavu Etzlerovi daří, možná díky jeho skvělé herecké intuici, udržet přesnou míru emocí.

Rothkův „úsměvný“ nářek nad „utrpením“, které mu způsobuje sílu nabírající pop-art, se střihem dostává opět do kontrastu s mrazením z pohledu do zrcadla, které malíři nastaví jeho pomocník. Rothko se mu v úvodu hry chlubil a s „patřičnou“ hrdostí i líčil, jak on a jeho souputníci zastávající umění abstrakce zadupali do země kubisty. Ken mu tedy nyní pohotově jeho slova o tom, že syn vypudí otce, jen připomene – „vždyť to samé jste udělali vy, čemu se teď divíte?!“

Právě zde je vidět zřetelný a velmi dobře ztvárněný vývoj této postavy. Martin Kraus hraje Kena z počátku jako respektem svázaného adepta malířství, který se stává Mistrovým pomocníkem – tedy nákupčím všeho potřebného, donašečem jídla, natěračem pláten a míchačem barev, postupně se přes zklamání a otrávenost ze své, vytouženému malířství dosti vzdálené pozice otrkává a nakonec se neobává přímo vyjádřit svůj názor, i když tím vstupuje do třaskavých konfliktů se svým zaměstnavatelem.

Kdyby se člověk nechal pohltit černou, zavřel by oči a pouze naslouchal, zřetelně by v komorním prostředí Řeznické vynikla významná plasticita hlasových projevů i užití jemných výrazových prostředků v případě obou hereckých výkonů, iluze z představení by pro diváka „ve tmě“ zůstala zachována a živoucí.

Pohlcení černou totiž byla Rothkova dominantní obava… Ve svém temném zakouřeném ateliéru pracoval se svým pomocníkem na lukrativní zakázce – sérii mnoha velkých pláten, kterými měl vyzdobit restauraci Four Seasons na Park Avenue. Silně prožíval frustraci z nepochopení a „zneužití“ svých obrazů, při jejich prodeji nic nechápajícím snobům se cítil, jako by „slepé dítě posílal do místnosti plné žiletek“. Čím více se potýkal s mohutným zásahem frustrace, tím více to chtěl každému „viníkovi“ oplatit, svými obrazy v restauraci chtěl zkazit chuť „každému parchantovi, který by v restauraci jedl“.

Smrtelně vážně prožíval každý tah štětcem, opájel se svým uměním, s nehraným zanícením dokázal hovořit o svém malířství barevných ploch nepředmětných abstraktních kompozic. Stále více mu ale černá pohlcovala červenou. Přesněji: Rothko nechal pohlcovat červenou, protože se zaměřoval víc a víc na černou. Poslední pulzující pokusy červené prosadit se, poslední pokus o efektní výstup a pomstu snobům, se nezdaří. Rothko po roztržce s Kenem pochopí, že jeho záměr by se minul cíle, že se jeho přesvědčení utápí v černé, že souvislosti všeho mu už unikaly, změní tedy své rozhodnutí a zakázku telefonicky zruší. Nakonec Rothka jeho černé depresivní běsy opanují zcela, černá pohltí vše včetně jeho života…

Režisér Viktor Polesný vytvořil sevřenou, svižnou a velice působivou inscenaci. Kompaktnímu dojmu napomohlo, že představení běží hodinu a půl bez přestávky, divák je tedy plně soustředěný, nic nenarušuje jeho pozornost a vnímání významově hutného obsahu. Rovněž jednota scény, prostředí výtvarného ateliéru, svou neměnností přispívá k intenzívnějšímu vyznění jednotlivých myšlenek a záměrů tvůrců.

Stejně tak i ostatní složky – světla a hudba – emotivně dokreslují intelektuální ráz hry a také zde vystupuje do popředí již zmíněný kontrast (Ken poslouchá jazz a Rothko klasiku, zešeřelý ateliér se pouze zásahem mladého pomocníka na chvilku objeví v oslnivém světle…). Je potěšující opět vidět práci režiséra, který nevyužije své pozice k efektnímu předvedení sebe sama, ale naopak „slouží“ inscenaci a divákům dokáže předvést poctivé divadlo.

Rothko byl, jaký byl, protože přemýšlel, jak přemýšlel. Neměnný zákon platící pro nás všechny. Tma je jen absence světla, do oslepující černoty musíme vnášet světlo především my sami a nejjistější cestou závisející pouze na nás, je způsob našeho myšlení, našeho pohledu na svět. Vidíte v červené krev nebo červánky? Rothkovi s Kenem to stálo za hádku… A červánky na obloze nebo Nietzscheho Ranní červánky? Nebo už vám snad „červená“ jenom pulzuje v „černé“?! Přemýšlejte… 🙂

Církev československá husitská se nyní postupně snaží zrekonstruovat celý prostor bývalého Jiráskova vršovického divadla a vrací ho původnímu účelu. Zatím je to tak trochu „jiné“ divadlo. Oprýskaná dřevěná sedadla na vás dýchnou prvorepublikovou minulostí, vítané pohodlí vám ale poskytne nezvykle široký prostor mezi jednotlivými řadami, takže i diváci vyšších postav mají možnost pohodlně usednout a nerušeně sledovat představení třeba i se skleničkou v ruce, občerstvení si totiž mohou diváci přinést až do sálu.

Myslím, že tvůrci inscenace Úvod do neštěstí si nemohli zvolit lepší prostor. I jejich inscenace je tak trochu „jiná“ a do daného prostoru skvěle zapadá. Magdalena Vokáčová, režisérka, herečka a autorka textu (společně s Veronikou Jílkovou), vychází z knihy amerického psychologa rakouského původu Paula Watzlawicka Úvod do neštěstí, doplnila ji o reálné situace z rodinného života a připravila groteskní pohled na všední snažení čtyř „nešťastníků“. Watzlawick ve své kultovní knize, na rozdíl od současného silného proudu motivační literatury vštěpující čtenářům pozitivní pohled na svět i progresivní osobní rozvoj, ukazuje „disciplíny neštěstí“ včetně způsobu, jak se v nich hravě zdokonalit a vybudovat si vlastní originální cestu k nešťastnému životu. Stejně tak i inscenace upozorňuje na naše procítěné hry na neštěstí, které jsou ve svém důsledku k smíchu stejně jako k pláči…

Magdalena Vokáčová při přípravě inscenace jistě využila nejen svých zkušeností ze studia (je absolventkou DAMU – herectví, autorská tvorba a pedagogika u prof. Ivana Vyskočila) a divadelní praxe, ale rovněž mohla vycházet ze své práce mezinárodního kouče a lektorky vzdělávacích kurzů zaměřených na komunikaci, prezentaci a týmovou spolupráci. Důvěrnou znalost psychologie i her, které na druhé, ale i sami na sebe hrajeme, dokázala ve spolupráci se svou kolegyní ze studií převést do sdílné a působivé divadelní řeči.

Ačkoli titul inscenace nese název Úvod do neštěstí, představení začíná videoprojekcí krátkých úvah o štěstí. Na toto téma se zde vyjadřují například Radvan Bahbouh, Pier La Cheze nebo Jaroslav Dušek, který zmiňuje, že „štěstí není „něco“, štěstí není podstatné jméno, není to pojem, štěstí je proces, sloveso…“ a představení v následujícím čase dokládá, že to platí pro štěstí stejně jako pro neštěstí, že je to jen náš postoj, jednání a způsob komunikace, tedy naše aktivita, co nás uvádí buď do stavu šťastného, či nešťastného. Předtočené nahrávky byly promítány na zeď po pravé ruce diváků, ve volném prostoru po jejich levé ruce se odehrálo také několik výstupů, jedna z postav obracející se k Bohu směřovala svá vyjádření k němu vzhůru na balkon, jindy sestoupili herci ze scény až mezi diváky. Toto využití a rozehrání celého prostoru divadelního sálu považuji za přínosné a příjemné oživení inscenace.

První postavou, která se na scéně objeví a následně provází celým představením, uvádí jednotlivé scény a komentuje děj, je depresivní čert ve skvělém podání Martina Pošty (svou premiéru v inscenaci měl právě 27. 3.). Ač je to nejméně pravděpodobné, právě on je tou postavou, která se hned v úvodu za zvuku varhan obrací k Bohu a stěžuje si mu, že peklo přestalo plnit svou funkci, protože si lidi na zemi vytvořili svým vlastním přičiněním daleko dokonalejší peklo (jeho úvodní lamentace nad neutěšenými poměry krásně korespondovala s názvem divadla MANA, s věčnými nářky Izraelitů a jejich nespokojeností s MANOU nebeskou…).

Lidé se naučili hrát své ďábelské hry, repertoár obměňují, ale pekelného žánru se drží. Na důkaz svých slov představuje čert Bohu dva páry takových současných akčních nešťastníků i jejich oblíbené hry. Následuje sled jednotlivých scén – humorně a s nadhledem pojatých „her“ ze života dvou manželských párů. Sledujeme tak například hru „na minulost“, kdy se vše negativní z dřívějška vyfiltruje a zůstane jen „ztracený ráj“, nebo hru „už je pozdě“, kdy tato tři slovíčka slouží téměř jako zaklínadlo, které spolehlivě zabrání splnění našich snů, snadná to výmluva umožňující nekonečné utrpení, v kombinaci s obviňováním „kdo za to může“ obzvláště účinná…

Výborný Martin Pošta v roli unaveného a sklíčeného čerta v podstatě neopouští scénu. Ačkoli je pozornost mnohdy soustředěna na ostatní postavy a čert jen „je“ v pozadí, herec zůstává stále ve své roli a alespoň gesticky či mimicky komentuje a doplňuje probíhající děj. Režisérka Magdalena Vokáčová se sama zhostila hned několika rolí, kromě jedné z hlavních postav – Katky Lhotákové, hysterické, sebestředné a stáří se obávající ženy středních let, si s gustem zahrála i afektovanou profesorku Hnátkovou a starou matku druhé hrdinky, neprůbojné a konzervativní Kláry Vránové (Veronika Jílková). Partnera Veroniky Jílkové, Petra Vránu, hraje Radomír Švec, Kubu Lhotáka, divadelního manžela Magdaleny Vokáčové, Josef Hervert. Nevelkou, ale přesto neopominutelnou roli bohorovné psycholožky Mládkové vytvořila Irena Svobodová (alternuje Jana Trojanová).

Josef Hervert, hrající narcistního Kubu, využívá svých fyzických předností, svou polonahou mužnou atletickou postavu sebevědomě předvede zblízka i na dotek divačkám v první řadě, v reminiscenci na dobu dospívání pobaveně a povedeně imituje minulého i současného prezidenta. Méně výrazná, ovšem neméně důležitá a neméně nešťastná dvojice manželů Vránových, je Lhotákovým rovnocenným spoluhráčem i vhodným protějškem. Herecké výkony všech účinkujících jsou vyrovnané, snad jen tu a tam by bylo lépe „netlačit tolik na pilu“, nicméně sdělnost a přínos inscenace jasně nás konfrontující s našimi vlastními hrami tato marginálie nikterak nenaruší.

Scéna Jaromíra Vlčka je prostá, dominuje jí velká klec bez čelní stěny, v níž postavy žijí své omezené a nešťastné životy. Představením zní často hudba Radomíra Švece, kterou přímo produkuje dvojice Lhoták–Vrána coby skupina „Žhaví bouráci“, nebo zaznívají hity Elvise Aarona Presleyho či Bobbyho McFerrina podkreslující probíhající děj. Kostýmy Veroniky Jílkové se nikterak neliší od našeho běžného oblečení, jen čert v černém tílku a kalhotách kulhá po scéně v různých botách, klasické čertovské kopyto nahradila vysoká černá „kanada“.

Inscenace obsahuje i interaktivní prvky, kdy herci přímo „vtahují“ diváky do hry i na scénu. Také improvizace má v představení své pevné místo. Plánovaná, i ta bezděčná. Když se z portálu nečekaně ozval zvuk padajících a rozbíjejících se předmětů, Magdalena Vokáčová v roli staré Klářiny matky pohotově pomalým rozklepaným hlasem netečně konstatovala „ten kocour toho rozbije“ a dál pokračovala ve své replice, čímž se jí podařilo nejen pobavit publikum, které má tyto neplánované momenty rádo, ale „odbourala“ i své kolegy. Uvolňující smích zněl sálem často stejně jako šepotavé „výkřiky“ – „tak to je přesný…“, „to je celý táta…“. Konstatování „na to si hraju já“ slyšet nebylo, nicméně věřím, že v hlavách diváků se i tato věta objevovala.

Inscenace Úvod do neštěstí přináší inspirativní a osvěžující divadlo. V uspěchané době plné informací „útočících“ v klipové formě a svižném tempu na naši pozornost má naštěstí i divadlo stále své místo a význam. Otázka úlohy divadla v současné společnosti, zmíněná v úvodním odstavci, má pro mne tedy jednoduchou odpověď – divadlo zůstává navzdory všemu nezastupitelné. Dokáže (mimo jiné) podat vážné téma v rouše grotesky, umí přivést vtipnou a nevtíravou formou bez imperativů k výrazné korekci našich postojů a tím i ke změně našeho života, k jeho „zkvalitnění“. Při odchodu z divadla mi v hlavě stále a neodbytně zněl nápěv závěrečné písně představení Don’t Worry, Be Happy i jasné, k akci vybízející, poselství – „každý svého štěstí strůjce…“.

Povídky se staly lákavým a vděčným tématem i pro televizní a filmové režiséry. K nezapomenutelným zpracováním patří Čapkovy povídky z roku 1947, režisér Martin Frič obsadil do čapkovských figurek a postav plejádu výborných herců (např. František Kovářík, Jaroslav Marvan, František Smolík). Mezi pěti natočenými povídkami se tehdy objevil Poslední soud a stejnou povídku si nyní pro svou dramatizaci vybral i Arnošt Goldflam (dalšími vybranými povídkami jsou např. Věštkyně, Jasnovidec, Tajemství písma, Naprostý důkaz, Experiment profesora Rousse). Zatímco ve filmu byla spojujícím a výchozím rámcem cesta vlakem, v divadelním zpracování je těžištěm děje soudní dvůr a jeho zaměstnanci – soudce dr. Marek a vrchní státní zástupce dr. Klapka, kteří se stávají hlavními postavami inscenace. V jejich osobních a pracovních příbězích se objevují další postavy a cesta z povídky do povídky je otevřena…

Všechny postavy na začátku inscenace „vplují“ za zvuku jemných „andělských“ tónů na potemnělou scénu, zpomaleným a plavným pohybem, nepřítomným pohledem a strnulým úsměvem ilustrují „nepřirozenost“ svého prostředí i stavu. Přirozeně, vždyť oni jsou v nebi! Až po chvíli se začne odvíjet děj v obvyklém tempu, nicméně onen Boží soudní dvůr a prostředí věčnosti se dá stále vnímat. Každý z „nanebevstoupených“ má na nohou domácí pantofle (všichni modré, jen Bůh červené) a místo běžných kroků se postavy spíše jen sunou, šoupou a klouzají po jevišti, už ztratily možnost za sebou zanechávat hmatatelné šlépěje… Setkávají se s Bohem a stěžují si mu, že to v nebi není ono, že na zemi to bylo zábavnější. Dostávají tedy šanci vrátit se na chvíli ke svým životům a užít si je. Bůh (Jaroslav Vlach) jejich pozemské počínání sleduje a provází je, objevuje se postupně v různých rolích, jako grafolog a jako soudní znalec Gottfried.

První pozemský výstup patří dr. Markovi (Jan Vlasák) a jeho mladé ženě Editce (Anna Suchánková). Nad obědem, který svému choti přinesla do práce, se odehrává nejen všední manželský dialog, ale je také položen základ tajné „pátrací akci“. Soudce se svou naivní ženuškou i rozverně laškuje, jejich „žvatlání“ se pohybuje na tenké hraně, kde stačí málo a sklouzne se do trapnosti a k výsměchu, ale Jan Vlasák dovede udržet křehkou rovnováhu a vyvolává vlídné pousmání vedoucí k pouhému tichému konstatování „amantes amentes“. Se stejnou jistotou a přesvědčivostí vytváří i obraz vyrovnaného soudce a bodrého kolegy.

Také Jiří Hána, ztvárňující postavu dr. Klapky, velmi dobře zvládá různé výrazové polohy. Chvíli se projevuje jako nesmělý ušlápnutý student, který si nevěří a má strach, že své ženě není dost dobrý. Poté dojde k přesvědčení, že musí manželce dokázat své schopnosti, a svou ambiciózností je naopak vehnán do pozice neoblomného a rázného žalobce. Když přednáší obžalobu a žádá pro pachatele trest nejvyšší, nešetří emocemi, proud mrazivých slov z jeho plamenného projevu tryská, přináší mu slast z převahy i vyčerpání z maximálního nasazení. Černý plášť s vysokým límcem a červenou podšívkou i načervenalý kužel světla, v němž na scéně zůstává sám, jeho momentální ďábelské vzezření jen podtrhují. Stejně působivě Jiří Hána ukazuje také Klapkovu zoufalou žárlivost i zjihlou provinilost.

Výborná je rovněž Dana Batulková coby manželka dr. Klapky, se šarmem přirozeně vklouzla do role prvorepublikové dámy, zpívá, tančí a vzhledem ke svým pohybovým dispozicím (jako někdejší vítězka taneční soutěže StarDance) se odváží i akrobatického prvku „letadýlka“, kdy ji držíce za ruku a nohu ve vzduchu dokola roztáčí její divadelní milenec redaktor Artur (Lukáš Jurek). Krásnou a využitou příležitostí byla také pro Hanu Doulovou postava svérázné a řízné kartářky. Svých rolí se s přesvědčivostí zhostili ale i všichni ostatní, Anna Suchánková jako Edita, Lukáš Jurek jako Artur, Jaroslav Vlach jako Bůh, Petr Klimeš jako Kugler a Vladimír Marek jako Jasnovidec/Rous. Nutno poznamenat, že roli Jasnovidce/Rouse nastudoval také Vladimír Čech, který se však své premiéry již nedožil a předčasně se odebral do toho „skutečného“ nebeského ansámblu.

Vyrovnanost hereckých výkonů považuji za velký klad inscenace, všichni společnými silami vytvářejí soudržný a harmonický celek, baví se a baví, publikum je následuje. Inscenace je oživena hudebními vstupy se zpěvem a hrou (Jan Vlasák klavír, Anna Suchánková saxofon). Když se kartářka v podání Hany Doulové před soudem hájí, že se něčím živit musí a ve svém věku přece nepůjde vystupovat do kabaretu, bleskově se z ohrádky pro obžalované přesune doprostřed jeviště a předvede velice efektní kabaretní výstup. Její energický zpěv Fesche Loly roztančí celé jeviště, slavná kabaretní historie Rokoka se na okamžik zpřítomní…

Scéna Davida Marka vytváří poklidnou a harmonickou atmosféru čapkovského světa, jednoduchými mechanickými úpravami a hrou světel se postupně mění z nebeského stánku v  budovu soudu, tajemný příbytek věštkyně nebo lázeňský boudoir k milostným hrám. Rovněž kostýmy Petry Goldflamové Štětinové a hudba Milana Potočka velice působivě evokují prvorepublikové milieu a vhodně dokreslují probíhající situace.

Tam, kde hra začínala, také končí. Bohužel, závěr inscenace je „několikanásobný“, tudíž zbytečně zdlouhavý. Všechny postavy se opět sejdou u Boha, který se však nestává jejich soudcem, ale „pouhým“ svědkem. Zná všechny skutky, zlé i dobré, a proto nemůže nikoho soudit. Postavy nakonec zjišťují, že nebe a peklo se od sebe moc neliší. Vše je relativní, peklo a nebe je v nás. Držíme se svých „nezpochybnitelných“ názorů a smějeme se druhým, přitom nám pravda uniká, ovlivňují nás myšlenkové vzorce, řídí zvyky. Naše myšlenky se stávají naší realitou.

Je sympatické, že režisér a dramatizátor „nezadupal“ Karla Čapka do země. Stejně jako on, i Arnošt Goldflam si rád pohrává se slovy, vhodně krátí text, nepřebírá zkomolenou a angličtinou znějící češtinu pro postavu profesora Rouse, akcentuje tajemno, podtrhuje spisovatelův oblíbený a užívaný chestertonovský paradox. Využívá výhody, kterou mu divadlo nabízí, a rozehrává i simultánní scény. Z Čapkova díla si vybral povídky podle svého vkusu a uvážení (jak sám zmínil „věci tajemné a dramatické“), nahlédl na ně svým pohledem, ale zároveň plně zachoval respekt vůči autorovi literární předlohy. Jistě nejen proto stojí inscenace za zhlédnutí.