3. prosince 2021

Hra má být chytřejší než autor

Rok po smrti Václava Havla se znovu jasně vyjevilo, jak tato mimořádná osobnost naší zemi chybí, jak nebyla a jistě dlouho nebude nahrazena. Připomínky různých aspektů života a činnosti prezidenta a exprezidenta Havla jako by poněkud zastínily podstatu, z níž jeho odkaz vycházel.

Havel byl mezinárodní morální autoritou; byl však, byť s přestávkou, především dramatik. S divadlem žil, v divadle, dokud mu to nezakázali, pracoval, pro divadlo své hry psal – a o divadle od útlého mládí přemýšlel a o své myšlenky se dělil. Rok po jeho odchodu stojí za to si připomenout některé jeho „divadelní“ pocity, jež alespoň ve výběru a bez komentáře uvádíme.

Jak pracoval u Wericha jako kulisák

(… z vojny jsem se vrátil, aniž jsem čímkoli byl a aniž jsem měl před sebou nějakou perspektivu; nevěděl jsem prostě, co budu dělat. Na žádnou školu humanitního zaměření jsem se nedostal…) … Jsem skutečně přesvědčen, že ta sezona, po kterou jsem byl v ABC zaměstnán, definitivně rozhodla o tom, že jsem se dal na divadlo. Byla to totiž náhodou sezona dost důležitá: poslední Werichova sezona v divadle vůbec. ABC za Wericha bylo jakýmsi dozvukem Osvobozeného divadla a já měl tedy to štěstí, že jsem stihl – v hodině vskutku dvanácté – vdechnout ještě něco z jeho atmosféry. Tam jsem pochopil a mohl zevnitř denně pozorovat, že divadlo nemusí být jen podnikem k předvádění her, respektive mechanickým součtem her, režisérů, herců, biletářek, sálu a publika, ale že může být něčím víc: živoucím duchovním ohniskem, místem společenského sebeuvědomování, průsečíkem silokřivek doby a jejich seismografem, prostorem svobody a nástrojem lidského osvobozování, že každé představení může být živou a neopakovatelnou sociální událostí, přesahující dalekosáhle svým významem to, čím se na první pohled zdá býti.

… Vzpomínám například, že na slavné „forbíny“ – tj. dialogy Wericha s Horníčkem před oponou při přestavbách – jsme se všichni pokaždé znovu chodili dívat a znovu se jim smáli, přestože jsme je znali skoro nazpaměť, dokonce i hráči z Vlachova orchestru, poměrně dost velcí ignoranti, sledovali každý večer forbíny z orchestřiště, ačkoli mohli sedět v rekvizitárně a popíjet. Co to bylo, co z těchto dialogů vyzařovalo a co každého znovu a znovu uchvacovalo? Cosi těžko popsatelného, ba až tajemného, nicméně cosi bytostně divadelního, cosi, co mne přesvědčovalo, že divadlo má smysl. Elektrizující atmosféra duchovního a pocitového srozumění hlediště s jevištěm, to zvláštní magnetické pole, které kolem jeviště vzniká, – to byly věci, které jsem do té doby neznal a které mne fascinovaly… (Z Dálkového výslechu, 1985-1986)

Divadlo má být lehounce podezřelé – O vzniku divadel malých forem

… Ta novost nebyla jen v muzice, v tehdy u nás novém rock – and – rollovém rytmu, ale především v textech. Suchého písničky mohly připomínat leccos, od Voskovce a Wericha až po Morgensterna, jedinou věc však připomínat nemohly: banální lyrismus tehdejších oficiálních šlágrů. Byl to prostě jiný druh fantazie, jiný životní pocit, jiné myšlení, jiný jazyk. Atmosféra Reduty byla báječná, vznikala tam přesně ta zvláštní spiklenecká pospolitost, která dělá pro mne osobně divadlo divadlem. Tam to tedy všechno začalo. Divadlo Na zábradlí bylo založeno v roce 1958, když jsem byl na vojně. U jeho zrodu stála režisérka Helena Philippová, která si je de facto vymyslela, našla sál a přiměla Suchého, aby napsal něco, co by se dalo dělat na jevišti a co by atmosféru Reduty přeneslo do divadla. Suchý se spojil s Ivanem Vyskočilem, velmi důležitou postavou celé této éry, a napsali spolu leporelo Kdyby tisíc klarinetů, přesněji napsal to Suchý a vkomponoval do toho Vyskočilovy texty. Touto hrou tedy Zábradlí začalo. Nikdo z těch, kdo v tom hráli, nebyl profesionálem. Já to představení zhlédl při jedné z vojenských dovolenek; jak se mi to tenkrát líbilo, už nevím; vím ale, že jsem byl fascinován atmosférou toho divadla…

… Vypadalo to tam úplně jinak než dnes; v rohu hledišt stála ohromná stará kamna na uhlí, na stěnách blikala první generace „kondelíků“ (tak jsme říkali určitému druhu lampiček), mnozí diváci stáli na pavlači a sledovali představení okny…trochu to všechno připomínalo nějaký šantán. (Mimo jiné: nevím přesně proč a budu se nad tím muset někdy zamyslet, ale k tomu typu divadla, k němuž po celý život tíhnu, neodmyslitelně patří přídech obskurnosti, pokleslosti, frivolnosti či jak to nazvat; divadlo má být, myslím, lehounce podezřelé.) Ať už to představení jako takové bylo jakékoliv, jedno bylo jisté, byla v něm radost ze hry, svoboda, čistý humor, inteligence, nebralo se příliš vážně a lidé byli nadšení. Zrodilo se tu zkrátka něco nového, co nemělo tehdy obdobu. (Z Dálkového výslechu, 1985-1986)

Dramatik divadla zbavený

… Nemůže-li malíř vystavovat nebo básník publikovat, jsou samozřejmě také ve svízelné situaci. Troufám si však tvrdit, že svízelnost jejich situace je zcela jiného řádu než svízelnost situace dramatika odříznutého od divadla. Dramatik bez divadla je totiž něco jako pták bez hnízda; je zbaven svého nejvlastnějšího domova; živné půdy onoho konkrétního společenského „tady a teď!, z něhož a do něhož píše, skrze něhož jeho práce teprve ožívá a stává se sama sebou, jímž se bezprostředně živí a bez něhož jako by téměř ztrácela smysl.

Vím, o čem píšu, protože přesně v této situaci se sám ocitám: už sedmnáct let se mé hry nesmějí v mé vlasti hrát, a pokud se hrají v jiných zemích, nemohu je už sedmnáct let vidět… Mou situaci přitom ještě dál zhoršuje okolnost, že od svých divadelních počátků až do okamžiku svého zákazu jsem sám přímo v divadle pracoval, pro toto divadlo jsem všechny své hry psal, na jejich inscenování jsem se podílel a celkový profil svého divadla spoluvytvářel. Byl jsem zkrátka zvyklý psát nejen pro konkrétní společenské „tady a teď“, ale i pro konkrétní divadlo, jeviště a soubor… (Ze sborníku o vídeňském Burgtheatru, 1986)

O věčném „hoři z rozumu“

…Ve svém psaní jsem vždycky vycházel z toho, co znám: ze své zkušenosti s tím světem, v němž já žiju a ze své zkušenosti se sebou samým. Vždycky jsem psal zkrátka o tom, čím žiju, co vidím, co mne zajímá a trápí – vycházet z něčeho jiného bych snad ani neuměl. Vždycky jsem ale při svém psaní doufal, že svědectvím o určité konkrétní zkušenosti světa se dotknu čehosi obecně lidského, že to „konkrétní“ je jen cestou a způsobem, jak vypovídat o lidském bytí vůbec, o člověku v dnešním světě, o krizi soudobého lidství – tedy o něčem, co se tak či onak týká všech. Kdyby mé hry byly považovány za pouhý dokument o určitém sociálním prostředí nebo společenském systému, považoval bych to za autorský neúspěch. Pokud jim bylo naopak rozuměno prostě jako „zprávě o člověku“ nebo „zprávě o světě“, považoval jsem to za svůj úspěch. To všechno platí i o hře Largo desolato. Rozhodující není, nakolik je svět, z jehož klimatu ta hra vyrůstá, „typický“ či „netypický“, „výlučný“ či „nevýlučný“; rozhodující je, zda tato hra bude či nebude pochopena v onom obecném významu, po němž touží, totiž jako jakási „hudební úvaha“ o tíži lidského bytí; o těžkosti zápasu člověka o svou identitu s neosobní mocí, která mu ji chce vzít; o podivném rozporu mezi skutečnými možnostmi člověka a rolí, kterou mu jeho prostředí, osud i jeho vlastní práce přisoudily; o tom, jak snadno lze teoreticky vědět, jak žít, ale jak těžké je opravdu tak žít; o věčném „hoři z rozumu“; o tragické nemožnosti, aby si porozuměli i lidé, kteří to navzájem myslí se sebou dobře; o lidské samotě, strachu i zbabělosti; atd. atd. – a posléze ovšem (a to hlavně) o tragickokomické a absurdní dimenzi těchto všech témat…

… myslím si, že jakékoli inscenační pokusy hru zřetelněji lokalizovat do prostředí, v němž vznikla, a čímkoli připomínat nebo zdůrazňovat jakékoli československé, komunistické nebo dokonce „disidentské“ reálie či aspekty by jí velice ublížily; strhávaly by ji na úroveň dokumentu o něčem, co je snad zajímavé, ale co se diváků z jiného prostředí prostě netýká. prosím proto inscenátory, aby se pokud možno vyvarovali všech konkretizujících odkazů v tomto směru: ne z důvodů takticko-bezpečnostních (mně to už ublížit nemůže), ale z důvodů principiálních a uměleckých. Cokoli by divákovi usnadnilo doufat, že se ho to netýká, šlo by přímo proti jejímu smyslu. (Poznámky ke hře Largo desolato, 1984)

Divadlo je risk

Po generálce hry Odcházení v pražském divadle Archa:

… Můj pocit ze hry viděné poprvé s publikem mi naznačuje, že to opravdu bude asi spíš událost než průšvih nebo výbuch, což se také klidně mohlo stát, protože je to taková podivnost. Měl jsem starost, jak hru přijme publikum. Je to velmi pedantická, svérázná práce, navíc provázená komplikacemi, soubor se dával těžce dohromady a byly kolem toho rozmanité starosti. Pravděpodobně to bylo pro mě víc vyčerpávající než samotné napsání hry. Nebyl jsem si jist, jestli ta dimenze, kterou tomu David Radok chce dodat, bude obecně sdílná a srozumitelná. Mně se líbila a ponechal jsem mu absolutní svobodu. Pár věcí chtěl změnit a já na všechny přistoupil, nicméně nebyl jsem si jist.

… David do toho dostal magickou, surreálnou dimenzi, až člověk chvílemi neví, jestli se smí zasmát, nebo nesmí, je to takové překvapivé a šokující a dojemné. A zjištění, že z mé hry lze něco takového vytěžit, mě překvapilo a pochopitelně potěšilo. Tvrdím celý život, že hra má být chytřejší než její autor, a že pokud se v ní nalezne i to, co on ani nechtěl nebo neměl v úmyslu, tím lépe. Podezřelé naopak je, když autor má tisíc různých výkladů a nikdo v tom jeho produktu nic nevidí. (Z rozhovoru v Lidových novinách, 21. 5. 2008)

Po londýnské premiéře hry Odcházení:

… Od divadelní hry, kterou jsem napsal po odchodu z politiky, byly zřejmě očekávány různé senzace z jejího zákulisí, o Bushovi, Putinovi, Klausovi, o tom a onom, a nakonec lidé viděli obecně existenciální hru. To je patrně jeden z důvodů, proč byli někteří recenzenti zklamáni. Mě to docela překvapilo a překvapilo to i četné další diváky, kteří viděli to příznivé přijetí. Ale vůbec se tím netrápím, protože vím, že bez kritické reflexe by i umění chřadlo. Zkrátka kdo nechce riskovat odsudek, nemá nic malovat nebo psát. Divadlo je přitom obzvlášť riskantní žánr: autor dává hru k dispozici a každý si s ní může dělat, co umí. Kdyby člověk lpěl na jedné jediné podobě, musel by psát romány, nikoli divadelní hry. Divadelní hra má v sobě přímo zakódovánu výzvu k tomu, aby ji každý režisér pojednal jinak a po svém. Celkově tedy: hra žije svým životem a není důvod se tomu divit.

… Londýnská inscenace byla překvapivě jiná. Radokova inscenace hru obohatila o dimenzi magickou, surreálnou, má otřásající monumentální závěr, je sugestivní velkými kolektivními scénami, ale leccos z ní také v zájmu této koncepce vypadlo.

…Hned po vydání textu hry, dávno před jejím uvedením, jsem se setkával s tím, že v ní byly spatřovány jak autobiografické prvky, tak jiní čeští politici. Rád bych ale zopakoval, co jsem řekl už vícekrát: hru jsem začal psát koncem osmdesátých let, ještě před revolucí, v osmdesátém devátém roce jsem ji měl asi ze dvou třetin napsanou, byť v první, hrubé verzi. Pak jsem ji odložil v domnění, že život ubíhá jinam a přinese jiná témata. Myslel jsem si dokonce, že jsem rukopis zahodil, ale Andulka Freimanová ho měla v úschově a já se k němu po letech, po odchodu z Pražského hradu, mohl vrátit. Původně jsem se inspiroval pochopitelně zcela jinými věcmi než vlastním pobytem v politice. Ten jsem věru nepředvídal, a tím méně své odcházení z politiky či svůj vztah s politickými protihráči.

… Po tak dlouhé pauze jsem cosi ze své zkušenosti pochopitelně využil, ale jsou to věci okrajové, spíš detaily. Přibyla například procedura oddělování erárních věcí od privátních, neboť jsem ji prožil a do té míry mě zaujala, že jsem pocítil potřebu ji vtělit do hry. Jedno vydírání, které jsem prožil koncem svého prezidentství, tam rovněž nalezlo svůj ozvuk, ale jak říkám, základní téma je mnohem starší. Nebylo mou ambicí vyzpovídat se z nedávných zážitků nebo dělat portréty konkrétních politiků. Byl bych docela rád, kdyby v jiných zemích v tom viděli zase své politiky. První takové náznaky jsem už zaznamenal.

… Návrat k divadlu, jak se ukázalo, není nikterak jednoduchý. Přece jen to není úplně obvyklé, aby někdo působil v divadle, psal hry, a pak si na patnáct let odskočil býti hlavou státu, aby se poté opět k divadlu vrátil. Člověk je po tom všem obtěžkán rozmanitými očekáváními, včetně očekávání škodolibých. Z divadelního světa jsem vypadl de facto na čtyřicet let, a nevěděl jsem tudíž, jak to dnes chodí. Není to totéž, jako kdyby jakýkoli jiný autor jen tak napsal po delším čase divadelní hru.

(Z rozhovoru v Lidových novinách, 11. 10. 2008)

s využitím sborníku editorky Anny Freimanové Václav Havel o divadle (vyd. Edice Knihovny Václava Havla, 2012)

Marta Bystrovová – česká novinářka v oblasti kultury, která pracovala jako redaktorka, vedoucí kulturních rubrik i zástupce šéfredaktora ve Svobodném Slově, Týdnu a Lidových novinách. V těch působí dodnes, vede seminář žurnalistické tvorby na Fakultě sociálních věd Univerzity Karlovy. Píše pod jménem Marta Švagrová.

Mohlo by vás zajímat

2. 12. 2021
Dramatický muzikál Sunset Boulevard vytvořil Andrew Lloyd Webber (Jesus Christ Superstar, Fantom opery, Kočky, Evita a další) společně se svými spolupracovníky, libretisty a textaři Donem Blackem a Christopherem Hamptonem podle slavného oscarového snímku Billyho Wildera z roku 1950, který je dodnes odborníky považován za jeden z nejlepších filmů americké kinematografie. Světová premiéra muzikálu se odehrála v roce 1993 […]
1. 12. 2021
Radim Vizváry a Vanda Hybnerová u příležitosti jeho nedožitých osmdesátin připravují legendární Mim Session
29. 11. 2021
Studenti Divadelní fakulty JAMU se vydali za Hamletem současnosti
24. 11. 2021
Krásná vzpomínka – česká premiéra hudební komedie amerického dramatika Stephena Temperleye o nejhorší operní zpěvačce všech dob.