Známá anekdota říká, že sejdou-li se tři právníci, mají pět právních názorů na věc. Podobné je to s financováním kultury, najmě pak divadel. Škála názorů je téměř „od mínus nekonečno do plus nekonečno“. Od „Právo na existenci má jen ta kultura, která si na sebe vydělá.“ až po pocit některých divadelníků (nemám teď na mysli nikoho konkrétního), že mají dostat grant na každý záchvěv duše. Pravda je, jak už to tak bývá, někde uprostřed tím „mínus nekonečnem“ a „plus nekonečnem“, což ovšem ani zdaleka neznamená, že by podpora kultury měla být na nule…
Jak to kdy bylo s financováním divadla a vztahu státu či obcí a divadla? A jak to kdy bylo s cenzurou?
Divadlo a drama v antickém Řecku
Výběr her a jejich financování
Po roce 501 nesli značnou část nákladů na inscenaci chorégoi, vybraní archontem z bohatých občanů, kteří se v této funkci, jež byla součástí jejich občanských a náboženských povinností, střídali. Chorégos převzal záruku za za výcvik a kostýmování sboru a pravděpodobně platil hudebníky. Kromě toho možná hradil i rekvizity, statisty a další položky, které na sebe nevzal stát. Odpovědnost státu byla podle všeho omezena na budovu, ceny (autorovi, chorégům a hercům), na honoráře hercům a možná dramatikům. Protože hlavní břímě nesl chorégos, mohl autorovi značně pomoci nebo uškodit. Chorégové byli většinou zřejmě liberální – snad proto, že ceny se jim a autorům udělovaly společně. (str. 36)
Římské a byzantské divadlo a drama
Produkce
Státní slavnosti, při nichž se pořádaly zábavy, spravovali magistráti, kteří disponovali dotacemi na pokrytí výdajů. Magistráti sami ještě něco přidali z vlastní kapsy, poněvadž uspořádat úspěšnou slavnost pro ně byla čest.
Principál skupiny pravděpodobně koupil hry přímo od autorů a postaral se o hudbu, rekvizity a kostýmy. Hry bývaly provedeny před magistráty dříve než před veřejností, jednak z důvodů cenzurních, jednak aby byla zaručena vysoká kvalita inscenace.
(…)
Na slavnostech běžně vystupovalo několik divadelních souborů. Každý dostal základní honorář, k němuž se přidávaly zvláštní ceny či prémie souborům, jednotlivým hercům a autorům, kteří se publiku obzvlášť zalíbili. Sem tam se vyskytne zmínka o klakách či o pokusech získat odměnu uplácením publika a úředníků.
(…)
Vstup na státem subvencované hry byl vždycky volný, takže se jich zúčastnily všechny vrstvy obyvatelstva. Plautus ve svých prolozích zmiňuje, že v publiku byly chůvy i děti, otroci, protitutky i sluhové magistrátů. (str 77, 78)
Evropské divadla a drama ve středověku
Produkce
Sdružení pořádajících hry, byla v pozdním středověku celá řada. Na kontinentě byly typickými producenty náboženské cechy a bratrstva. Členy těchto skupin, které začaly vznikat kolem roku 1300, byly většinou laikové, i když mezi nimi byli i kněží. Tyto cechy se věnovaly dobročinnosti a mnohé z nich uváděly hry jako skutky zbožnosti.
V Anglii sice také často uváděla hry bratrstva, v severní Anglii však převzaly značnou část jejich odpovědnosti živnostenské a řemeslnické cechy. (…) Podobně jako bratrstva se cechy věnovaly charitativní činnosti a někdy uvácěly hry jako svůj příspěvek k náboženským slavnostem.
V jiných modelech divadelní produkce na sebe odpovědnost vzalo město, duchovenstvo či jednotlivec, nebo město a duchovenstvo společně, nebo dočasná organizace, vytvořená výslovně za účelem uvedení hry. Rozdíly mezi jednotlivými modely byly značné, vždycky se však předpokládala spolupráce velkého množství lidí. Církev se většinou spokojila s pasivní úlohou. Její právo schvalovat text hry se však pravděpodobně rozumělo samo sebou.
Přidělování odpovědností a způsoby financování závisely na typu organizace. V severní Anglii se o odpovědnost dělila městská rada s řemeslnickými cechy. Rada rozhodla, zda se v daném roce představení budou konat, přidělila hry jednotlivým cechům a ponechala si schválený exemplář textu v očekávání, že se ho inscenace bude věrně držet; stanovila pokuty těm cechům, které hru nenastudovaly nebo ji nenastudovaly dobře, a určila místo, kde se bude hrát. Hry se přidělovaly podle příhodnosti: hru o Noemovi mohli inscenovat lodní tesaři, převozníci a rybáři, kdežto hru o třech králích zlatníci, Poslední večeři Páně pekaři apod. Odpovědností každého cechu bylo zajistit výpravný vůz, výpravu, kostýmy, rekvizity, herce a dohlížitele.
(…)
Pokud se všecky epizody hrály na jediném pódiu a všecky je uvádělo jediné sdružení, řídil často celý cyklus jednotlivec nebo malý výbor. (…) Důsledkem takového soustředění však často bylo složité finanční řešení. Někdy přidělila dotaci městská korporace; často museli účinkující zaplatit poplatek a opatřit si vlastní kostýmy a rekvizity; část peněz mohlo poskytnout místní duchovenstvo. V některých případech se vybíralo vstupné a použitý materiál se po představeních rozprodal, aby se výdaje vrátily. Ve Valenciennes (1547) se k provozování her vytvořilo družstvo, jehož členové se na výdaje složili a poté se o výrazný zisk rozdělili. (str. 117, 118)
Od počátku šestnáctého století však divadlo pozbývalo náboženských a občanských funkcí a muselo se pustit do zápasu za uznání na základě čistě komerčních nebo uměleckých kvalit. Na počátku je podporovala šlechta a panovníci, udržoval se tedy systém soukromých patronů, který se vyvinul za středověku. S touto pomocí se profesionální divadlo postupně uchytilo po celé Evropě, ačkoli v některých zemích nebyl tento proces ukončen ani po dalších dvou stovkách let. (str. 144)
Anglické divadlo od středověku do roku 1642
Vládní regulace divadla
Když Alžběta I. nastoupila na trůn, musela se vyrovnat s problémem, jak zvládnout četné síly, které rozvracely Anglii. Divadlo byla jedna z aktivit, které koruna dostala pod kontrolu, a protože dvůr byl vždycky profesionálním hercům nakloněn víc, než orgány místní správy, byl rozmach divadla provázen tím, že ústřední vláda se postupně zmocnila veškeré kontroly nad profesionálními inscenacemi.
Když Alžběta roku 1558 nastoupila na trůn, mohl si hereckou trupu vydržovat každý šlechtic. Herec, který nebyl zaměstnán u nějakého šlechtice, platil za tuláka či zloděje a hrozily mu přísné tresty. Poněvadž trupy pod šlechtickou patronací mohly kočovat, když jich nebylo doma zapotřebí, nebyli herci příliš pečlivě kontrolováni, a tak se mnoho ilegálních souborů vykazovalo falešnou patronací anebo hrálo tendenční hry, které ještě zhoršovaly náboženské spory. Tento stav vedl Alžbětu k řadě opatření, aby z tohoto chaosu povstal řád. Roku 1559 zakázala inscenace nepovolených her, zakázala dramatiku na náboženské či politické náměty a místní úředníky učinila zodpovědnými za všecka představení v jejich oblasti.
(…)
Od roku 1572 odporovalo zákonu, aby si hereckou trupu vydržoval nebo jí dovoloval kočovat někdo, kdo byl méně než baronem. (…) Společnosti mohly též hrát divadlo, pokud měly licenci od dvou smírčích soudců, ale protože tato licence platila pouze v místech jejich pravomoci, museli si, když kočovali, obstarávat v každém městě nové povolení. Na druhé straně zákon výslovně vyvazoval herce s licencí ze statutu tuláků; obvinění, které se dotud proti nim často vznášelo. Obecným smyslem zákona bylo počet trup snížit, ale zároveň poskytnout pevnou právní záštitu povoleným společnostem. Autorita koruny se rozšířila ještě dál, když roku 1574 dostali první královský patent Služebníci lorda Leicestera, společnost vedená Jamesem Burbagem, která jako jedna z prvních postavila v Anglii divadlo. Tento patent také přenesl právo povolovat hry z orgánů místní správy na Mistra radovánek, úředníka, který od roku 1545 odpovídal za pořádání panovnických zábav a jenž podléhal lordu Komořímu, správci veškeré královské domácnosti, (str. 197)
Herecké soubory
Tyto společnosti byly tehdy všechny organizovány na základě podílnického systému, který znamenal, že všechna finanční rizika i zisky se dělily mezi herce, kteří se stali spolumajiteli společnosti tím, že si v ní zakoupili podíly. Aby se herec stal podílníkem, musel dát dohromady značnou částku peněz a zavázat se společnosti nejméně po dobu tří let. Společnost odkupovala nebo prodávala podíly těch, kteří odešli. Ne všichni herci byli podílníky a ne všichni vlastnili rovné podíly. (…) Podílníci tvořili samosprávné demokratické těleso, které vybíralo a uvádělo hry. Kromě hraní měl pravděpodobně každý podílník ve společnosti nějaké další odpovědnosti, jako například obchodní management, spisování her či dohled nad rekvizitami a kostýmy. Příjem herce-podílníka se těžko odhaduje, protože finanční praktiky se velmi lišily. Po odečtení všech výdajů (které tvořily odměnu autorovi, “námezdním hercům” a fond, ze kterého se pořizoval “fundus” kostýmů, rekvizit, dekorací a jiných materiálů) si podílnící dělili pokladní příjem. Roku 1635 uvedl jeden svědek před soudem, že herci-podílníci Služebníků králových vydělávají ročně 180 liber; herci sami však svůj příjem odhadovali na 50 liber. I to poslední číslo je však zhruba dvakrát vyšší, než byl v té době roční příjem učitele. (str. 201)
Těch několik společností, které byly domovem v Londýně, nemuselo kočovat tak často a mohlo se těšit ze štědré královské podpory. Počet takových společností stoupl z jedné roku 1583 na dvě roku 1594, na tři roku 1602, dosáhl vrchlu šesti v roce 1611 a pak poklesl na čtyři až pět. Alžběta zhlédla v průměru pět profesionálních inscenací ročně a za každou zaplatila honorář přibližně deseti liber. (…) Podílníci v královských společnostech dostávali roční mzdu a přídavky na stravu, osvětlení a otop. Čas od času poskytovali patroni hereckým společnostem další částky na nákup nových kostýmů nebo na překlenutí doby, kdy nemohli pro veřejné publikum hrát. Na oplátku byli herci povoláváni k výpomoci s dvorskými maskami nebo k účinkování při zvláštních státních příležitostech. (str. 202)
Veřejná divadla
V Londýně existovaly dva typy stálých divadel. Jeden představovala otevřená budova určená širokému publiku, druhý budova zastřešená a zaměřená na publikum aristokratičtější. Je zvykem nazývat budovy prvního typu “veřejnými” a druhého typu “soukromými”. (str. 206)
Soukromá divadla
Až do roku 1600 se termínu “soukromá” pro divadla, která byla ve skutečnosti přístupná veřejnosti, nepoužívalo. Poté označovala interiérová divadla, v nichž hrály dvě chlapecké společnosti. Termín je to tedy podezřelý a mohl být používán jako zástěrka, poněvadž soukromých představení se zákon, vyžadující, aby soubory měly patrona a hry i budovy opatřené licencí, netýkal. (…) Soukromá divadla se lišila od veřejných divadel tím, že byla menší (vešla se do nich asi jedna čtvrtina diváků ve srovnání s divadlem veřejným), vstupné bylo podstatně vyšší, všechna místa byla k sezení a světlo přicházející z oken posilovaly svíčky. (str. 212)
Britské divadlo v letech 1642-1800
Vládní regulace divadla
Bezprostředně však přijetí licenčního zákona podnítila citlivost premiéra Walpola na politickou satiru, kterou provozovala nelicencovaná divadla. po jednom zvláště drsném útoku na Walpola byl zákon v parlamentu urychleně projednán. Protože nebyl promyšlený, vytvořil nejméně tolik problémů, kolik jich vyřešil. Základní opatření tohoto Licenčního zákona z roku 1737 byla jednoduchá: 1) zakazovalo se hrát “pro zisk, mzdu či prospěch” jakékoli drama, které nebylo předem povoleno lordem Komořím, 2) povolená divadla se omezovala na oblast Westminsteru (který je oficiálním sídlem vlády). Jako jediná legitimní divadla v celé Anglii tak byla potvrzena Drury Lane a Covent Garden, poněvadž na soubory v jiných městech se nepamatovalo. Zákon měl okamžité i trvalé důsledky jak pro dramatiku, tak pro divadelní činnost.
Zprvu se postupovalo podle zákona, ale roku 1740 Henry Giffard, který v letech 1731-1737 řídil nejlepší nelicencované společnosti, znovu otevřel divadlo v Goodman`s Fields. Navenek počítal vstupné pouze za koncert, k němuž se divadlo přidávalo zdarma. Touto doslovnou interpretací zákazu hrát divadlo pro “zisk, mzdu či prospěch” hodlal obejít Licenční zákon. (…) Jiní používali podobných triků. Samuel Foote například poskytoval své pobavení “zdarma” těm, kdo zaplatili za “čokoládový desert” nebo navštívili “dražbu obrazů”. Nějaký čas se takové produkce tolerovaly, ale nakonec byly většinou zakázány.
(…)
Žádný zákon zatím nepokrýval divadelní zábavy mimo oblast přilehlou k Londýnu. Regionální divadlo se však provozovalo dál (buď tak, že zákon ignorovalo, anebo že jej obcházelo všelijakými triky) a zformovalo se několik regulérních okruhů. V šedesátých letech velká města protestovala, že jsou jim divadla ze zákona odepřena. Výsledkem bylo, že parlament začal povolovat divadla v konkrétních městech: v Bathu a v Norwichi roku 1768, v Yorku a Hullu 1769, v Leverpoolu 1771 a v Chesteru 1777. Koncem století mělo téměř každé větší město svoje “královské”, čili korunou posvěcené divadlo. (str. 300)
Finanční politika
Na přelomu sedmnáctého a osmnáctého století vypracovali divadelní podnikatelé většinu principů finanční politiky, které v Anglii zůstaly v platnosti dalších stopadesát let. V této politice hrály podstatnou roli podíly. Existovaly dva druhy podílů: na budově a v souboru.
Počínaje restaurací se divadla v Anglii běžně stavěla na pronajatém pozemku z prostředků získaných prodejem podílů na budově. Náhradou za svou investici dostávali podílníci fixní sumu za každý den, kdy se divadlo hrálo. Často měli také právo navštěvovat divadlo zdarma.
Druhý typ podílnictví znamenal investici do herecké společnosti a její produkce. Nějaký čas po roce 1660 platil starý systém podílu na riziku i zisku společnosti, ale s poklesem divadelní prosperity dávali herci přednost pevné mzdě před nejistým příjmem z podílu. Proto se zhruba do roku 1690 v Londýně od podílnictví upustilo. Bettertonova společnost je sice v letech 1695-1708 obnovila, ale poté v Londýně téměř zcela vymizelo, i když v četných regionálních divadlech se ho užívalo až hluboko do devatenáctého století.
S poklesem kontroly ze strany herců rostla moc externích investorů. Davenant a Killigrew založili model, který nakonec dominoval, když svoje patenty, dekorace a kostýmy zatížili hypotékou, aby získali kapitál. Pokud se hypotéka nesplácela, přešla část majetku souboru do rukou lidí, kteří měli malý nebo žádný zájem o divadlo, leda jako o komerční investici. (str. 305)
Úspěch divadelního řízení byl tedy tak trochu nevyzpytatelný. Nezdary většinou spadají na vrub ředitelů, kteří toho buď o divadle věděli málo či nebyli ochotni přepustit své pravomoci zkušenějším, anebo podnikatelů, kteří chtěli divadlo jenom vykořistit. Tento model pravděpodobně vysvětluje, proč v Anglii byl a zůstal dominantní systém hereckých ředitelů; toto řešení bylo typické až do první světové války.
(…)
Počátkem devadesátých let sedmnáctého století měli diváci povolen vstup do divadla po konci třetího aktu za poloviční cenu, pokud se na závěr nedávala nová pantomima či nějaká jiná atrakce jako dohra. naopak zase, jestliže ceny byly kvůli dohře zvýšeny a divák po skončení hlavního programu odešel, byl mu příplatek vrácen. Kromě příjmu ze vstupenek měli ředitelé nějaký zisk z pronájmu koncesí prodavačům občerstvení, textů her a programů. (str. 306)
Financování divadla po roce 1989
Aspoň jednou ročně zajde do divadla každý druhý Čech, ročně se prodá kolem 6 milionů lístků. Je to málo nebo dost? Pokud by to „každý druhý“ znamenalo „každý druhý s výjimkou kojenců a hodně starých lidí, kteří už do divadla moc nechodí“, mohou to být zhruba 4 miliony lidí. Kdyby každý z těch, kdo chodí do divadla více než jednou za rok, šel tedy aspoň čtyřikrát (což zas není tak moc), jde dohromady o 700 tisíc lidí, kteří do divadla jen nezabloudí jednou za rok.
Listopad 1989 uvolnil ruce ve všem, tedy i v podnikání, a v ČR začínala postupně vznikat soukromá divadla – do té doby něco nevídaného, známého tak nanejvýš z vyprávění o kočovných divadelních společnostech. Roku 1992 byl zrušen Divadelní zákon, podle něhož mohla být divadla zřizována a provozována pouze státem a česká divadelní mapa se začala překlápět do podoby, která je běžná kdekoliv jinde. Vedle sebe tak existují divadla subvencovaná a divadla soukromá.
Subvencovaná divadla mají svého zřizovatele (nejčastěji obec nebo městskou část, Národní divadlo je jediné „státní“, tedy je zřizované státem prostřednictvím ministerstva kultury). Nejsou provozována za účelem zisku, jde o kulturní službu veřejnosti. Nejčastější právní formou je příspěvková organizace a obecně prospěšná společnost (anebo také). Lidé jsou v divadle zaměstnáni, včetně souboru, který je stálý. Divadlo má velmi přísná pravidla hospodaření, což však sebou nese i značnou jistotu. Divadlo má pravidelný příspěvek zřizovatele plus malý příjem za vedlejší hospodářskou činnost, a to mu umožňuje držet ceny vstupného docela nízko. (V krajním případě i v řádu desetikorun. Do Divadla na Vinohradech můžete jít i za osmdesát korun. Sedíte sice téměř vedle holubů na střeše, ale dá se to.)
Soukromá divadla mají svobodu naprosto ve všem. Takové divadlo má jen nezbytný počet kmenových zaměstnanců. Nemá stálý soubor, na každou inscenaci si najímá lidi zvlášť (i když to mohou být opakovaně titíž lidé, kteří ale působí ve více divadlech). Neplatí je za zkoušení, peníze dostávají jen za odehraná představení. Nedostávají plat, ale honorář, takže divadlo za ně neplatí sociální a zdravotní pojištění a pochopitelně ani daň z příjmu, proto jsou pro divadlo mnohem levnější, než kdyby byli jeho zaměstnanci.
Soukromé divadlo si tak sice může dělat, co chce a mluvit mu do toho může jen finanční úřad, tato svoboda je však vykoupena mnohem většími riziky, než u divadel subvencovaných. Dominantní příjem je ze vstupného, případně ze sponzorských smluv. Možnost podpory z veřejných peněz je velmi limitována – řídí se tzv. pravidlem de minimis (podpora malého rozsahu), které v celé EU hlídá narušení hospodářské soutěže podporou z veřejných prostředků. Toto pravidlo se týká všech oborů podnikání, podmínky jsou pro různé obory rozdílné – pro podnikání v kultuře platí, že jeden subjekt nesmí za tři fiskální období dostat podporu větší, než 200 000 EUR.
Rozdíl mezi subvencovanými „divadly kulturní služby“ a soukromými divadly je podobný, jako mezi ČT a soukromými televizemi nebo ČRo a soukromými rádii. Soukromé divadlo musí být orientované na širší publikum, to však ale v žádném případě neznamená, že má rezignovat na kvalitu – čtyři Ceny Thálie Ungeltu jsou toho jasným důkazem.
Podpora divadla v covidovém roce 2020
Rozumný stát si uvědomuje, že kultura je základním předpokladem přežití společnosti i pro lidi, kteří si to nemyslí. Bez kultury nemůže žádné lidské společenství existovat – ostatně proto také kultura existuje od samého počátku lidstva. Kultura povznáší ducha – kvůli kulturnímu zážitku není nutno hned běžet do divadla, stačí se projít po ulici a dívat se na fasády domů.
Letošní rok zasadil kultuře obecně krutou ránu. Divadlu obzvlášť. Těžko si bylo představit, že se prakticky celý rok nebude smět hrát divadlo. Vždyť i za války mělo Divadlo na Vinohradech 50 premiér a Národní divadlo ve všech svých souborech plných 208. A letos…?
Nemoci jít do divadla je samozřejmě utrpení, nicméně stát by neměl zapomínat ani na to, že každé divadlo je, při vší ušlechtilosti své činnosti, také má dáti – dal. A že v době, jaká je ta dnešní, se rozdíly mezi subvencovaným a soukromým divadlem stírají, rozumný stát má povinnost pomoci všem. To se však nestalo. Letošek je pro subvencovaná divadla špatný, nicméně není pochyb o tom, že přežijí. To se ani zdaleka nedá tvrdit o všech soukromých divadlech. Stát se na začátku tvářil, že pomoc si zaslouží jen nekomerční divadla. To je úvaha až téměř nevkusná. Stejně macešský byl stát k OSVČ v kultuře – na jaře dostali něco málo přes 40 tisíc a na půl roku odpuštěné odvody, v listopadu pak – a rozhodně ne všichni – dalších 60, ale s tím, že odvody už si musí platit. Minimální odvod na obě pojištění je 5 tisíc měsíčně…
Situace soukromých divadel je ještě horší. V létě byla vypsána 1. výzva programu Covid-kultura, která byla napsána tak nešikovně, až se to zdálo být záměrné. Z vypsaných 900 milionů se tak vyčerpalo jen 150, ostatní na ty peníze nedosáhli. 2. výzva byla pro velký zájem prodloužena do 22. prosince, kdo v ní uspěl, se ještě neví. Na jaře prý bude vypsána výzva číslo 3.
To „na jaře“ znamená rok po vypuknutí pandemie. Takže umělci sedí za kasou v Lidlu… Optimismu nedodává ani poznání, že kultura je ve vládě zjevně na úplném okraji zájmu. Vládne značná nejistota. Pražská divadla budou hrát nejdříve od března a myslím, že to je ještě přehnaně optimistické očekávání. Realističtější se zdá být postoj Hudebního divadla Karlín, které už před drahnou dobou oznámilo, že naplno začne asi až v létě.
Stýská se… Stýská se divákům i divadelníkům. O to víc, že kultura je tou velmi malou podporou a hlavně vědomím, že je na okraji zájmu, srážena na kolena. Zjevně bez ohledu na to, že rozumný stát si uvědomuje, že kultura je základním předpokladem přežití společnosti.
